Chéjov en Nueva York

Es inevitable analizar la película sin compararla con la obra de Chéjov.

La película empieza describiendo la calle 42 de Nueva York y a los actores que llegan a la sala como parte del gentío que se mueve por las calles. El teatro New Amsterdam está a punto de venirse abajo. El escenario no se puede usar porque corre riesgos de desmoronarse. Si esto malle lo utiliza como signo de la muerte del teatro, bienvenido sea, porque el aroma y el color de ese lugar rezuma melancolía y clasicismo por los cuatro costados.

Louis Malle se acerca a los actores y los mira de cerca en los inolvidables diálogos de Tío Vania. Además al estar la sala del teatro abandonada, la oscuridad del salón hace que la interpretación se vuelva veraz, como lo hace también la cámara que registra los diálogos y el avance dramático del texto. Creo que la película no fue fruto del montaje, todo parece desarrollarse con absoluta naturalidad a través de los actos de la obra. Los cortes son producto de los cortes de la obra en sí.

Y si tienes a Julianne Moore y Brooke Smith todo es diferente. Decía la preciosa Ingrid Bergman que “No hay forma de arte que vaya más allá de la conciencia ordinaria como el cine lo hace, directamente a nuestras emociones, en el fondo en el crepúsculo del alma”.

Julianne Moore y Brooke Smith saben lo que es eso. Sus gestos imperceptibles, la sonrisa que cubren los malos humores son imposibles registrarlos en el teatro. En el primer acto de la película ya noto que Sonya siente algo por el médico. En la obra lo sospecho más adelante. Es la esencia de la que hablaba Ingrid Bergman, el rosto de la actriz nos lo cuenta todo, podemos ver en él su verdadera emoción, en este caso su amor por el doctor. En la obra, son sólo palabras, con alma sí, pero sin rostro. El cine tiene esa particularidad, poner el foco de atención en cualquier persona y en cualquier momento.

Al ser un ensayo, la escenografía es mínima y el vestuario es el que los actores llevan puesto. Todo torna más verosímil la idea de que se está filmando un ensayo. Pero dicho bien claro, Vania en la calle 42 no es teatro filmado. Como ya he dicho, la cámara hace su trabajo con primeros planos y se concentra en los personajes-actores todo el tiempo.

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Sin embargo, hay un detalle que resulta capital.

Al principio de la película, uno de los actores coge una especie de sonajero, lo agita y lo deja apoyado en una silla. Hace falta volver a verlo para darse cuenta de que la cámara se detiene en ello y que es justo ahí cuando empieza la representación.

No recordaría ese objeto (aparentemente sin importancia) en una situación normal, pero el ruido de ese sonajero se vuelve a escuchar en los últimos minutos de la película varias veces y lo hace con otra relevancia. Lo que al principio era un sonido cualquiera, se convierte ahora en el sonido de los cascabeles de un coche de caballos que acaba de irse, ya que coincide con la marcha de Yelena y el profesor. En el silencio, tío Vania y su sobrina Sonya se han quedado solos en la casa de campo y reanudan con satisfacción y tristeza las tareas que abandonaron por culpa de la invasión de los otros, sabiendo ahora que ya nunca las interrumpirán, que el sonido de los cascabeles era el de una despedida sin regreso.

En esa despedida no vemos un paisaje, ni una casa de campo, ni un coche de caballos. En Vania en la calle 42 sólo hay unos actores, un teatro en ruinas y unos cuantos objetos sobre la mesa. Una mesa alumbrada por focos y rodeada de penumbra, en la que hay una botella de cristal y un vaso de agua que tiene la solemnidad de los vasos de agua que aparecen en los austeros bodegones españoles del siglo XVII.

Vania en la calle 42 no es una película de Louis Malle sobre una representación de una obra de Chéjov. Es un deseo de hacer con una cámara de cine lo que Chéjov hacía con las palabras, contar las cosas como si sucedieran delante de nuestros ojos y no en la literatura. La película trata del proceso de embrujamiento que convierte a todo espectador en un visionario a medida que va siendo hipnotizado por la representación.

Malle incorpora a sus personajes sólo a través de la caracterización psicológica, la gestualidad, el discurso, dejando a la vista tanto el derruido y abandonado interior del teatro como la presencia del público invitado a la representación, guiados por las indicaciones de Gregory en cuanto a la separación de los distintos actos, la explicación de lo que en ellos ocurre o va a ocurrir, así como el paso a los descansos y al pequeño catering. A la visión de conjunto del fenómeno teatral contribuyen los momentos en los que el equipo, en los descansos, charla animadamente sobre las escenas que acaban de representar o sobre la naturaleza de los personajes, o conversan directamente con los espectadores privilegiados de su función.

En 1994 Louis Malle se encontraba en un inesperado parón creativo a raíz de problemas de producción de la que iba a ser su próxima película, un acercamiento a la figura de la actriz Marlene Dietrich. Después de rodar Vania en la calle 42, volvió a la preproducción de su película sobre la Dietrich. Sin embargo a Malle le fue detectado un cáncer que acabó con su vida a los pocos meses. Vania en la calle 42 fue por tanto su última película.

Visto desde este prisma, la última escena de la película, con Vania y Sonya esperanzados ante el futuro a pesar de las calamidades de la vida, reconfortados por un más allá en el que poder ser felices, y el posterior encuentro de todos los intérpretes alrededor de la mesa bajo los acordes de un B.S.O. a ritmo de jazz, alcanza una nueva dimensión. Una escena que aúna el profundo amor de un hombre por el cine y por el teatro, por la apasionada necesidad de contar historias.

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